Крутите страницу дальше

2019-10-13_Открыть уста в пользу безгласных.-К.Кокшенева, Столетие.ru

Капитолина Кокшенева

Открыть уста в пользу безгласных

Через сорок лет, после репертуарных гастролей 1979 года, Норильский Заполярный театр драмы имениВл. Маяковского побывал  в Москве. Они привезли четыре спектакля "Жди меня... и я вернусь" В. Зуева, "Сны белой земли" Е. Ибрагимова, "Рикки-Тикки-Тави" по Р. Киплингу и российскую премьеру мирового бестселлера "Папа" Ф. Зеллера.  Сняться с места и «взять в полон» московских зрителей (а зрительный зал пылал сочувствием и волнением как металл при плавке)  им помогли программа «Большие гастроли» МК РФ и ГМК «Норильский никель». Я буду говорить только о «взрослых» спектаклях, хотя настоящий успех сопровождал театр все три дня, за которые они успели показать четыре спектакля.

Анна на сцене

В 2013 году Анна Бабанова приехала в Норильск, став главным режиссером самого строгого театра страны. Тут что ни слово в самом имени, то тащит за собой серьезный исторический груз. Мало того, что Норильский, так еще и на краю земли, – Заполярный. Мало того, что Заполярный, так еще и имени Маяковского. Имени поэта из мира коммунистической пропаганды,«пришпиленного» навсегда к театру, рожденному в лагерях Таймырского полуострова. Чувствуете, с какой биографией театра надо было справиться, сделав ее лично-понятной?!

Норильск на  Таймыре давно стал местом, где человек испытывает себя. Будь ты хоть первооткрывателем Севера, хоть режиссером Заполярного театра, –   театра, который старше города более, чем на десять лет. Театра, датой рождение которого стал «год мужества» – 1941-й, растянувшийся на пять лет.

А перед тем, как согласиться на Норильск, Анна Бабанова«стянула» своими спектаклями, будто жемчужным ожерельем,театральное пространство России – от Сахалина до Калининграда. Обаятельная, довольно сдержанная, совсем не растратившая себя на «удобства» и «светскость», –  она умеет не просто руководить театром, но жить им, жить в нём, не боясь приглашать в театр и других режиссеров-коллег.   В общем, «собака на сене» или «Анна на шее»  – это не про неё.

Её режиссерский стиль я бы тоже назвала «северным»  – никаких, слишком обнаруживающих себя «авторских» режиссерских сентенций, демонстративно вложенных в актера. А между тем, спектакли, о которых пойдет речь, наполнены ответственными (страдательными) смыслами. Никакого стремления укрыться в модной стилистике «тоски и скуки», для демонстрации  которых как правило рвут человека на части (руки, ноги, голова, и прочие ниже поясные атрибуты тела – как «утешительные призы» для сытого современника), а душа и сама отлетает… Никакого пафоса, усиленного агрессиейантиколлективизма или омытого чистой «правозащитной слезой»  «ужаса о 37-ом годе».

Историю нужно уметьправильно пережить

И она это умеет.

«Самая театральная зона мира»,  какой стал Норильлаг,представленный в спектакле«Жди меня… и я вернусь» не оскорбляет примитивностью режиссерской трактовки. А ведь так просто было бы спектакль о создании театра в Норильлаге силами заключенных поместить в низкий мстительный социальный регистр (уж столичная публика точно к этому приучена)! Анна этого не сделала. Её режиссерский северный стиль ясен, сдержан, насыщен творческим достоинством и пониманием того, что такое боль.

Полярная ночь и полярный день – это как белый и черный хлеб. Всё. Больше не надо никаких искусственных «тысячи» сортов и вкусов. Чем меньше света – тем ярче спектакли. Чем меньше тепла на Таймыре – тем больше человечности в Заполярном театре. То движение чувства и мысли, которое совершают актеры в её спектаклях, по-настоящему творчески свободно. Но свобода эта пушкинская, «тайная», «святая».

«Открыть уста в пользу безгласных» как раз и значит создавать «театр с властью». Анна на сцене Заполярного театра и Анна вне его сцены строит такой театр. С властью слова, властью сценического художественного языка, чтобы люди, пришедшие в такой театр, собирали его сокровища в сердце своем.  Зачем? Да затем, чтобы потом, в минуту злую или радостную, извлекать их оттуда и снова питаться их силой смысла, переживанием их образа.

Умирает свет…

Главные слова каждого из нас – «мама» и «папа» – стали у современного французского драматурга ФлорианаЗеллера названиями пьес. Драма «Папа» впервые в России поставлена Анной Бабановой на норильской сцене.

Вопрос «легко ли быть молодым?» звучит довольно часто, и современная культура дает на него разные ответы: от бодряще-уверенного «легко  им, нынешним», до пессимистичного – «невыносимо трудно». Вопрос «Легко ли быть стариком?» задается крайне редко, и тут скорее уж вспоминается плотоядность папеньки Карамазова, чем смерть Ивана Ильича Льва Толстого. Наша цивилизация, где о  катастрофах и убийствах сообщают ежедневно сотни СМИ, не любит говорить о смерти и старости в нравственном пространстве, как это сделали в Норильске. К старости мы движемся наощупь – что-то помним про её «ясную мудрость», про «смирение». И понимаем, с горечью понимаем, что такие слова как «милость к старым» для многих наших современников закрыты, наглухо запечатаны.

Дилан Томас (англо-валлийский поэт, 1914-1953) в стихах, посвященных умирающему отцу, дерзко призывал:

Не уходи смиренно в добрый путь,

Пусть старость будет месть и гром и шквал;

Бунтуй, бунтуй, что умирает свет.

Анна Бабанова – режиссер спектакля «Папа», художник-сценограф Олег Головко,  Александр Рязанцев  (партитура света), Константин Мишин (пластика) не дерзнули призывать героя спектакля к имморальному бунту. Умирает, истончается в нём жизнь. Умирает сознание. Ненадежна, зыбка память.

Они создали хрупкий и легкий сценический мир.

Именно изящность декорации, светлый колорит всего, что есть на сцене (стены-панели, мебель, современный холодный дизайн)  делают спектакль пронзительно-прощальным (а ведь так легко было показать всю «силу деменции», всю физиологию упадка, разложения телесного – многие именно так бы и сделали). Творческая команда спектакля «Папа» как раз счастливо избежалавсяческой навязчивой физиологичности, отвлекающей от внутреннего сюжета спектакля.

Все, что зритель видит на сцене – это не объективная реальность.  Так видит мир тот, кто медленно с ним расстается.

Светлые, легко и бесшумно передвигающие панели (то сужающие, то расширяющие пространство) отражают то, что происходит с сознанием героя, 80-тилетнего Андре. Сценография спектакля – это буквально пространство его памяти. Это он таким запомнил свой дом – со всем разнообразием мебели и комнат, предметов и уклада жизни. От начала спектакля к его финалу мы видим, как постепенно пустеет его память и вслед за этим преображается сценическое пространство. Исчезает мир вещей и звуков (точна мерцающая музыкальная партитура спектакля).  Вот не стало кресла,  «кто-то» поменял местами мебель; нет  одной комнаты, потом на сцене уже нет мебели на кухне (потом самой кухни вместе со столовой)… было много комнат – осталась одна… с больничной кроватью на колесиках. Правое стало левым. Различимое – туманным. Все внешнее – только театральные эффекты человеческого «я». «Я», движущегося в сторону одиночества и печали, освобождающегося от ненужного как неважного.И только свет – ровный ивечный объединяет мир в единое пространство (световая партитура спектакля буквально создает атмосферу увядания, прощания, унылой поры, но не безнадежности и конечности).

 

Вместо накопления памяти (через вещи, природу, людей) в угасающем сознании происходит избавление от них. Слова и вещи начинают жить вне привычных законов: врач или медбрат воспринимается Стариком как муж сестры, а больничная палаты – своим домом, который хотят отобрать. Единственной реальностью становится мир иллюзорный (и только часы, которые Андре все время теряет и находит, занимают прочное место в оставшемся резерве его памяти). Преображение сценического пространства как освобождение от земного вещного мира поддерживается в спектакле всеми актерами, задача которых играть так, как видит их главный герой (отсюда постоянно меняющаяся пластика – то как в замедленной съемке, то угловато- кукольная, отсюда же и «обмен»  ролями).

Актер тонкой культуры нюансировки, мягкий, подвижный, Сергей Ребрийне играет старческого страдания, не прибегает к «сильным» актерским «переживательным» приёмам, говорящим о безумии. Он вообще не играет безумия – для него, блуждающего в лабиринтах памяти, все, происходящее с ним, является «нормальным». У него нет, как у Лира, трех дочерей. У него нет и Лировой трагедии. У Андре  две дочери, одна из которых погибла в катастрофе, но все время им «узнается» в той или иной сиделке. А вторая  дочь Анна(кажется, менее любимая и даже приходящая к немуво сне, чтобы «душить» его) – вторая дочь как раз и определит его в приют для умирающих стариков после долгих самовнушений, что так ему будет лучше (точная работа Варвары Бабаянц)…

Но чем ближе время расставания со всем земным, тем все чаще и чаще сиделки и медсестры превращаются для Андре в дочь Анну.  Собственно только Анна остается в его сознании, – весь остальной внешний мир утрачивается. «Анна! Анна!», – кричит Андре, с инвалидной коляски, когда медсестра увозит его вглубь сцены. Но Анны рядомнет …

В зале плачут. Наверное, вот ради этого умягчения сердец и был поставлен спектакль в Заполярном театре. И когда публика выходит из зала, её встречает  скромный плакат: «Позвони близким».

Приговоренные жить

Жанр спектакля «Жди меня … и я вернусь»  режиссер и один из действительно серьезных  (и действительно драматургов)  Владимир Зуев назвали исторической фантасмагорией. А разве это не фантасмагория, когда лишенные простейшей свободы, клейменые кратким з/к  и номером,  они создать смогли внутри себя миры огромной и свободно-творящей силы! Не случайно герои не индивидуализированы, а названы обобщающими именами Поэт (прототипом стал Лев Николаевич Гумилев),Астроном (астрофизик, профессор Пулковской обсерватории Николай Александрович Козырев)Дирижер (композитор, автор пионерского гимна «Взвейтесь кострами, синие ночи» Сергей Федорович Кайдан-Дешкин), Певица, Скрипач, Капелла (львовская хоровая капелла прибыла на зону в полном составе).

Все они –  участники лагерных  концертов, из которых и родился норильский театр. В немв разное время Ольга Бенуа была театральным художником, в нем играла и Евдокия Урусова, (актриса театра им. Ермоловой), и Георгий Жженов, и Иннокентий Смоктуновский, скрипач Корецкий, джазовый музыкант Иван Бачеев,

Вот уже воистину концентрационный лагерь – только в данном случае это еще инемыслимая концентрация творчества, что заключали в себе эти люди!

Поэт, Астроном, Дирижер, Музыкант, Художник, Актер – ну кто сможет, какой тиран и какой надзиратель отобрать у них  их свободу помнить Пушкина и Некрасова, слушать внутри себя классическую музыку, размышлять о пассионарности и создавать теорию времени, по существу отменяющую время.  Каждый человек очень вместителен в этом спектакле, несмотря на то, что лагерь налагает на всех одну внешнюю  серую краску (пепла, праха).

А рисунки художницы Ефросинии Керсновской (сиделицы)  и автора книги «Сколько стоит один человек»  войдут в зрительный ряд спектакля, и будут светлыми пятнами всплывать на пологе, принадлежащем тому, лагерному театру, сколоченному из старого железа и «одетого» в тряпичное рванье.  Рванье (сам полог, набросанная ткань-прах на полу, одежда зеков) – достаточно эстетизировано художником ФемистокломАтмадзасом, чтобы не отвлекать от спектакля, в котором все времена и сроки переплетены: будущее, прошлое и настоящее. А потому рельсы для вагонетки и сама вагонетка в правом углу то являются «декорацией в декорации», а то разрушается всякая иллюзия и на них складывают штабелями артистов. Складываютдруг на друга и увозят в топку-пасть истории, которая в ту пору была прожорлива как Ехидна.

Да, спектакль пуповиной связан с мифом истории, в нем не обозначены ни сроки, ни точные даты, но мне все же не хватает вообще в современном театре большого исторического дыхания-контекста – ведь за пределами Норильлага шла Отечественная война, а уголь на краю света добывали потому, что Донбасс уже был под немцами… 

Находящиеся в рабстве у лагерного начальства,  подчиненные необходимостям большой промышленной зоны, они не стали рабами – дух творчества открывал им мир свободы, а значит и будущего. И это будущее наступило – вот здесь, в спектакле Анны Бабановой.

На вопрос «за счет чего они все выживали в Норильлаге?» режиссер и драматург дают ясный ответ: за счет творчества. Гимн творящему человеку – вот о чем этот спектакль.

Античную трагедия, представляющую собой спектакль сакральный, зрители смотрели раз в году  – просто потому, что переживать ужас бездны чаще было невыносимо.

Мне кажется, что у себя дома они тоже играют спектакль не часто: ведь спектакль-реквием смотрят дети тех, кто был з/к и тех, кто их охранял, и руководил их физической жизнью. Гулаговскую реальность помнят и некоторые старожилы. Но в лагере свобода  и несвобода слишком похожи друг на друга: офицер НКВД в спектакле и сам станет заключенным, а з/к-конферансье «ранг» «добросовестного» стукача не освободит от расстрела.

Никуда от себя не уйдешь: все носишь в себе.

Группа НКВД  – спивается.  Потому как ведь тоже «некуда пойти», все заперты в лагере, в собственной тесноте, внутри которой нет ничего, кроме идейности. Удерживать её «среди своих» и среди з/к помогает дуло пистолета. Оказывается, жить только идеей, и еще раз идеей всякому человеку мало. Даже офицеру НКВД хочется совершенно неклассовой любви и допотопной верности жены, например.

Мне как-то особенно дорог в спектакле этот вот этот конфликт: творческой подлинной свободы тех, кого уже наказать вообще больше нельзя, потому что нельзя отнять  Пушкина или теорию пассионарности, помещенных во внутренней клети человека и противостоящую ей фальшивую свободу казнить по идейным соображениям. Горе тем, кто тогда считал, что победил, поставив поперек русской истории огромную идеологическую преграду. 

Необыкновенный концерт

В основание драмы положены были воспоминания о двух концертах. Один из них, новогодний,  проходил на рубеже 1944-1945 гг. и его описал культорг 4-го лаготряда Григорий Климович. Артисты-участники были за него наказаны общими работами (добывали уголь). За что?  За стихи Некрасова. Актер, играющий Деда Мороза, прочитал строчки из  поэмы Некрасова«Мороз-воевода дозором/ Обходит владенья свои/ Построит дворцы ледяные,/Каких не построит народ…»

Лагерное начальство рассмотрело в этих словах «чистейшей воды оппортунизм» («Это же неверие в силы народа!.. Наш народ все построит!»). А вторая история была связана с бунтом заключенных,когда оркестр, состоящий из уголовников, отказался играть на концерте без своего Дирижера (политического). Дирижер (его играет Николай Каверин), уже отправленный в «расстрельный отряд», был буквально выкраден из него лагерным же начальством и срочно доставлен (полуживой и обмороженный) на сцену (лагерный концерт смотрело вышестоящее начальство).

В спектакле «Жди меня … и я вернусь»  сценический язык – это плотная вязь «физики»и метафоры. Он – как лоскутное одеяло, где каждый лоскут – человеческая судьба, вписанная в большую историю страны и Гулага, осмысленную театром, прежде всего, как история этики мужества, с особенным её качеством – «самостояньемчеловека».

С громкого лая живой овчарки, светового «морока», передающего холод и чужесть человеку окружающего его пространства начнется спектакль. На переднем краю ниже сцены, в яме – тесные комнаты-клетки офицеров НКВД. Тут все время кто-то звонит по черным телефонам, что-то печатает (чьи-то доносы или донесения в центр), пьют воду и водку из казенных кружек,  бьют заключенных, требуя признаний, пообвыкнув к их крови на своей одежде; а то и пускаются в «философию» – начальнику лагеря интересно вызвать к себе заключенного Астронома (прототип – Николай Козырев, играет Роман Лесик), чтобы услышать от него о мироустройственечто такое, чего категорически нет вокруг (будущее может наступить раньше прошлого, временем можно управлять и прошлое можно увидеть с помощью зеркал). Актеры Сергей Назимов, Сергей Даланов, Денис Ганин, Евгений Нестеров, Алексей Ковригин, Иван Розинкин, Денис Чайников(группа НКВД), собственно, играют не индивидуальное, а коллективное, существующее на сцене как «физика места». Они зорко следят за тем, чтобы идеологическая машина и тут не давала малейшего сбоя (Мороз, видите ли, сильнее народа! Если с помощью теории времени можно отменить прошлое, значит, товарищей Ленина и Сталина тоже можно отменить?! Контреволюция!). Собственно, этот «первый план» спектакля ничуть не нов.  Он не будет расходящимся в своей сути с тем, что неизбежно связано в нашем обыденном сознании с лагерями: насилие,  катастрофический абсурд, довлеющая идейность, оборванность жизни, скудость, доносительство, животный страх.

Кажется, что Анна Бабанова все время помнит о зеркалах времени Козырева, сделав принцип совмещения времен художественной плотью своего спектакля.

Астронома,которого глубоко и ярко играет Роман Лесик, мы видим кружащимся в счастливом вальсе предвоенного времени, и тут же – его арест на танцплощадке, изымающий его навсегда из счастливой советской жизни и помещающей в несчастливое и некрасивое пространство беды-страдания. Летят в воздух легкие детские платья девчонок, а их самих складывают на лагерную вагонетку, лицом вниз, увозят вглубь сцены, как человеческие отходы.

Из таких сцен, где стыкуются времена, возникают предельные новые смыслы. Их в спектакле довольно много и они, на мой взгляд, самые интересные. Вот, все тот же Лесик-Астроном, увлеченный своими расчетами времени, пишет формулына ржавом железе, стоя на коленях (на коленях перед вечностью!). Он совершенно не понимает, что ему офицер НКВД предлагает выпить чай с сахаром – Астроном его медленно выливает. Так рождается сценическая метафора: утекающей сладкой (сахарной) жизнью он не может утешиться. Он живет здесь (в лагере) и сейчас (в 1945 году), а потому ему помощниками выживания станут только его формулы прошлого/будущего.    Астроном (Козырев) выживет в лагере –будет реабилитирован и продолжит заниматься наукой уже на воле.

Быть или не быть?

Поэт, которого типически-точно играет Павел Авдеев, тоже решает «быть». Конечно,  можно «быть» трусливо, и малодушно, и подло (как доносчик Конферансье). «Быть» физически для Поэта (прототип – Лев Гумилев) – это терпеть издевательства и побои, пытку жаждой и холодом. «Быть» ценностно – напряженно размышлять об идеальном и историческом бытии (он создает теориюпассионарных циклов в истории). Стоическое, аристократическое мужество – это когда физика (плоть) подчиняется поэзии. Он – сын Поэтов. Он помнит их стихи. Их не отнять, не вымарать и в его  лагерном бытии. В спектакле мы слышим и строчки из зимней сказки «Волшебные папиросы» – пьесы самого Льва Гумилева.

Гротеск горестного преображения – такой прием и режиссер, и драматург используют в спектакле не раз.

Среди серого уныния зоны вдруг появятся девушки в режущих глаз бархатных синих платьях (Капелла). Слов нет. Есть жест: снова сдираются с них платья  как яркие цветы иной жизни. Рука охранника выхватит кого-то, шеренга замкнется, и на свет лагерной жизни выйдет уже зэчка– в ватнике и с номером на шапке-ушанке.  Одна из них сумела спрятать красную бархатную туфельку – драгоценное свидетельство прежней жизни.

Цифры, проекциями которых заполнится вся сцены; рисунки Ефросиньи Керсновской, всплывающие яркими пятнами  предельной правды о тощей жизни; изломанная, будто кукольная, острая и рваная пластика дирижирующей фигуры;  и эксцентрические наглые куплеты в исполнении уголовников – всё это рядом, вместе, но за оградой правильного. …Именно зэки-уголовники в репризе «Тройка»необыкновенного концерта будут высмеивать теорию пассионарности Гумилева, называя его «ученым фраерком». Блатная лексика, «прилаженная» к теории времени или цикличности истории, «зэковский балет» вприсядку, таскание болванок-бюстов,  идеологическое украшение лагерной жизни с помощью огромных голов  Ленина и Сталина (которые тоже то везут на вагонетках, то вытаскивают  на  авансцену)соседствуют с милыми и романтическиминомерами о любви Дирижера и Музы, Дирижера и Мамы. Желтый абажур, настоящие фарфоровые чашки (как прошлые «культурные ценности», символизирующие дом, красоту, культуру) уплывают под напором текста жалко-наглого Конферансье (арт. Александр Глушков нашел ему суетливую пластику и ложно-пафосную интонацию).  Стукачество как «ключ к жизни», конечно, не сработало. Ключ оказался фальшивым –его, в конце концов, расстреливают. За стукачом топор гуляет – говорит со всей определенностью Граф (его играет Сергей Ребрий, напоминающий здесь по умению жить и выжить в лагере,солженицынского Ивана Денисовича).

Расстрел заключенных в финале спектакля носит предельно символический характер – режиссер и драматург не удержались, вспомнили Сталина (его кроваво-красная проекция будет долго висеть в театральном небе лагерного театра и, обращаясь к нему, участники концерта будут всё читать и читать народные стихи Некрасова, асам вождь будет пародироваться в зловещей фигуре Мефистофеля – арт. Евгений Несторов). Тут не христианская вера, а собственно, культура противостоит небытию (хотя, Астроном и признается, что верует).

Но «второй» финал спектакля – метафизический. Снопы света, бьющие из глубины сцены в зрительный зал, как козыревские зеркала времени, развернут историю. Вернут героев из небытия к нам. Ведь они нам велели ждать. И обещали вернуться.

Невидимая часть мира (история ушедших) связана не только с настоящим, но и с будущим. Это ведь вполне социальная мысль. И Норильский Заполярный выступил нынче распорядителем памяти тех, кто жил, страдал, строил, добывал, умирал и выживал на предельной – заполярной – земле.

ФотографииАлександра Харитонова

--